"Pour chacun des grands projets, Lili et moi avons dû travailler deux ou trois ans sans relâche, car il ne suffit pas de laisser mûrir l’idée jusqu’à sa certitude, il faut mener de pair l’élaboration matérielle et la découverte, jour après jour, des connexions qui permettront d’obtenir toutes les aides et autorisations depuis le haut jusqu’au dernier échelon des différentes hiérarchies, sans parler des relations d’introduction qui doivent constamment secouer les forces d’inertie et percer les scepticismes.

Je me souviens de ce dimanche de novembre à New York en 1977, quand Sadate est passé sur les écrans de télévision apparaissant à la Knesset.

La veille, Lili avait discuté les modalités d’un projet au Texas et, dans ma soif d’un immense espace désertique, j’avais accepté le principe d’un travail sur un ranch privé, celui où Robert Smithson s’est tué, à Amarillo.

J’ignorais bien sûr à ce moment que cette visite à Jérusalem allait déboucher sur un traité de paix. Une chose m’apparaissait évidente il allait y avoir suspension de l’état de guerre — arrêt des hostilités dans le désert dont je rêvais depuis des années — j’expliquai mon enthousiasme à ma femme et elle comprit qu’il fallait effectivement profiter de cet événement historico-exceptionnel sans se douter de l’ampleur du travail que je sentais pouvoir et vouloir accomplir. Cela provoquait une telle joie puissante en moi que j’en parlai au Conservateur du Musée d’Art Moderne de New York. Celui-ci, très froidement, répliqua que ce projet aurait un caractère trop politique et ne pourrait intéresser le monde de l’art.

J’adore l’ouverture d’esprit de la part de ceux qui sont censés soutenir et aider les innovations

Je dois dire que les autorités françaises et certains milieux de l’art en France ont eu une attitude négative pour le même prétexte.

Quoi qu’il en soit, en janvier 1978 nous débarquions à Jérusalem avec le film d’Alexis Poliakoff de mon travail en Corse sous le bras. Nous l’avons projeté au Musée de Jérusalem et à celui de Tel’Aviv pour donner une vague idée du genre de travail que je voulais poser. L’idée provoqua un certain enthousiasme au Musée et parmi des personnalités civiles dont le maire de Jérusalem.

Nous entreprîmes une prospection du Sinaï à partir d’Eilat. J’expliquai au guide que nous n ‘étions pas des touristes et que je voulais voir des endroits sans particularité, non fréquentés, et rocheux.

Très vite, avant d’arriver à Sainte-Catherine, j’aperçus les massifs éparpillés sur le plateau de Hallaoui et je sus immédiatement que ce serait ce lieu-là, et rien que celui-là, qui pourrait être dépositaire du "Sinaï Peace Junction".

J’y suis retourné en mai, pour prendre des photos et pour y faire un essai de peinture ; un rectangle blanc sur sous-couche et un autre directement peint à même le rocher.

Le temps de rentrer en France pour nous occuper de ce que l’on peut appeler la logistique du projet, et l’on entend parler de Camp David et de restitution par les Israéliens du Sinaï aux égyptiens. Il était évident qu’il ne serait pas question de poursuivre sans en parler aux Egyptiens.

Il est si vrai qu’une profonde conviction et une absolue motivation peuvent permettre les audaces et les rêves les plus fous, que je débarquai au Caire, ayant rendez-vous avec Sadate, une lettre de Françoise Giroud dans la poche, le tout organisé par Gamal el Sadate et Alain Fouquet Abrial.

Le Président me dit, après que j’eus exposé mes intentions, que pour lui, la terre était sacrée, que la terre était plus qu’une entité qui fournissait de l’uranium et du riz, mais qu’elle était Terre-Mère, tremplin solide vers toute vie spirituelle, et que lui, paysan du Nil et ancien journaliste et intellectuel, me donnait son accord parce que le fait que j’allais inscrire directement mon travail sur la terre lui plaisait.

Par la suite, ce furent le ministre Boutros-Gali, son frère Raouf et sa belle-sœur Britt qui m’aidèrent fortement à traverser le labyrinthe administratif et militaire égyptien.

La suite est connue, mais je voudrais profiter de la circonstance pour dire ceci rien n’est donné, rien n’est acquis aucune théorie, aucune recette, aucun précepte ne peuvent donner SENS à ce qui est encore à découvrir, à explorer ou à inventer. Par le refus constant de m’intégrer dans des systèmes, dans des ensembles de valeurs préétablies, qu’ils soient d’ordre social, idéologique, philosophique, religieux ou artistique, j’ai préservé deux pôles extrêmes qui, je le suppose, coexistent dans chaque individu le désir de la création et de la découverte, c’est à dire d’un côté un formidable besoin prospectif, et de l’autre, cette partie archaïque, a-culturelle, pulsionnelle qui, par oscillations constantes englobe pêle-mêle la mémoire génétique et collective, les dynamismes psychophysiologiques, les cultures, les informations, les expériences, le savoir, le vécu personnel, la vision, la perception, l’intuition, la déduction, mais surtout la VISION, la Vision-rêve, la Vision-désir, la Vision-action.

J e pense en effet que le "peintre" est visionnaire, non pas visionnaire-devin, mais visionnaire dans le sens de VOIR. Voir les tenants et les aboutissants de ce qui nous entoure, du monde tel qu’il est et qu’il pourrait être, des dynamismes tels qu’ils sont et qu’ils pourraient être. Nous savons toutes les erreurs et les horreurs que les hommes font et ont faites, toutes les croyances dont ils se nourrissent et le peintre doit agir à travers et au sein de cette conscience, de cette vision. Il est vrai que si la peinture ne consistait qu’à reproduire ou à copier tout serait simple. Je me sers de la peinture pour explorer quelque chose d’extraordinaire, pour explorer une dimension qui est en nous tous. Je ne propose rien. Je pense que certains peintres rêvent à être peintre, et moi je suis un "peintre" qui rêve à être homme et à explorer les immensités qui sont en nous.

Il m’a fallu des années pour opérer cette jonction procédant d’une nécessité d’établir une symbiose entre l’espace réel et des dimensions traduites plastiquement en atelier. Cette longue maturation était due au fait que je voulais introduire, et c’était là la difficulté, une recherche d’espaces poétiques, d’espaces de rêve, de lutte constante pour la liberté, dans une démarche picturale.

Dans le désert, j’ai très vite compris, et c’est en fait ce que je cherchais il faut mettre les compteurs à zéro. Il faut abandonner tous ses bagages. On ne peut y être que pour l’exceptionnel! Etre dans le désert, c’est être à l’origine, c’est être dans le substrat même de la vie, lion est renvoyé brutalement à soi-même, mais à un soi-même débarrassé de toutes ses certitudes, de ses conforts intellectuels, de ses clichés mentaux. Là, je ne suis plus du tout le peintre privilégié dans sa tour d’ivoire, dans son atelier, avec l’espace vierge qu’est une toile, qui ne demande qu’à recevoir le travail, qui a été tissée, fabriquée et tendue pour cela. Je suis dans un contexte qui est l’hostilité par excellence. Et je me mets dans cette situation, nu, dépouillé, pour orchestrer une formidable partition dont je dois faire naître chaque élément. J’en suis même d’abord à marquer le territoire, comme un animal, en pissant de la couleur, en pissant du bleu. C’est cela la partie archaïque dont je parlais ! Mais déjà en pissant du bleu je donne un sens sans référence à des pierres apparemment au comble de l’inertie, de l’indifférence et de l’hostilité, et ensuite, ensuite seulement, quand j’ai commencé à faire vibrer tout un site, tout un lieu, tout un espace, sans qu’il soit encore possible de "culturiser" ou de référencier quoi que ce soit dans cette fantasmagorie, une fois ces bornes bleues, violettes, rouges ou noires surgies, j’entre dans la véritable dimension créatrice. J’orchestre la démonstration plastique de la liberté la plus folle et la plus saisissante qui soit.

Ce sont de formidables noces avec la nature, et avec le monde. C’est une création indescriptible, non "disible" puisqu’elle n’appartient à rien d’autre qu’au merveilleux.

Mais pour revenir à un point plus concret, il me faut faire allusion à la souffrance qu’implique un tel travail dans le désert. Il ne s’agit pas seulement des tourments inhérents à toute forme de création, au fait de souffrir pour sa passion, pour sa nécessité d’expression, mais de la souffrance physique et psychologique qui résulte d’une telle mise en situation. Et ce n’est que dans et à travers cette souffrance que l’on peut découvrir que dans le désert, c’est l’idée, c’est l’idée de l’idée, que l’idée non seulement y est possible, mais que l’action de l’idée y est possible, et qu’à partir du moment où on est venu dans le désert pour s’exprimer, c’est l’épreuve la plus colossale qu’un homme puisse s’imposer. De plus comme j’y ai déjà fait allusion, l’on doit comprimer tous ses acquis, les isotoper au point qu’ils cessent de fonctionner, pour que ce soit autre chose qui surgisse, pour que tout se charge de sens, d’un sens qui n’appartiendra ou ne sera perçu que par celui ou celle qui le découvrira.

Donc souffrir pour sa nécessité d’expérimentation, n’est pas une vue de l’esprit, c’est une façon de faire en sorte que les notions d’art et de liberté ne sont plus de simples notions de complaisance.

Pour le Maroc, j’ai eu une surprise de taille. Je m’étais armé à nouveau pour de longues attentes, des tonnes de couleuvres à avaler, des humiliations à subir, et des suspicions à affronter. J’ai gardé mes intentions secrètes mais, une fois surgie et germée l’idée d’une œuvre sise sur deux pays et par-dessus la mer, par-dessus la Méditerranée, pour partie sous abri en France, pour partie en surface au Maroc, j’en ai parlé à Pierre Cornette de St-Cyr, qui m’a expédié chez Alain Hamon à Meknès, qui, lui, m’a fait prendre contact avec le Palais Royal. Le tout a duré... deux jours J’ai mis huit jours pour trouver le site. Un jour pour rencontrer Claude Avanzini des peintures Sadvel et un an pour me préparer psychologiquement et sophistiquer le matériel. L’expérience la plus curieuse à Tafraoute, en dehors de l’inouïe diversité des zones peintes, a été l’investissement d’un éboulis qui faisait grotte. Dans ces sombres entrailles, il y avait une ouverture qui donnait sur un gigantesque éboulis accumulé le long d’une paroi verticale, immense et, parmi ce chaos de rochers, il y en avait un qui était en équilibre instable, qui ne reposait que du bout, par-dessus le vide, sur un autre bloc de granit. J’ai travaillé le tout en fonction de cette faille dans la grotte, et, intuitivement, j’ai mis la grotte entièrement en violet. A partir de là, tout est devenu immatériel, insaisissable. L’immatérialiré par la couleur, cela doit être rare, de se trouver plongé dans l’essence même des choses avant qu’elles ne soient formalisées. Il y avait la lumière, l’essence de l’espace, l’essence de la couleur, le tout provoqué par inter réfractions. La lumière qui venait éclairer et modeler le violet de la grotte n’était pas une lumière jaune, c’était une lumière déjà rougie, bleuie et violacée, résultat d’une combinaison de bleu percutant un rouge, percutant du noir, répercutant du bleu, et ainsi de suite.

Manuel Litran, en y pénétrant pour la photographier, a baissé la voix instinctivement et a réagi comme s’il s’agissait d’un sanctuaire. Cependant, à l’extérieur, il y avait d’autres vibrations, il y avait ces gigantesques masses rocheuses, denses, folles, fortes, parcourues de lignes de force propulsant vers des visions, vers des espaces AUTRES.

Le projet Tibesti a pu être réalisé grâce à Lionel Jospin et sa première femme, Elisabeth. Une rencontre avec Hissène Habré a été organisée à l’Hôtel Marigny le 14 juillet 1987. J’ai fait mon voyage exploratoire dans la région de Bardai deux semaines après que les troupes tchadiennes eurent repoussé les Libyens au-delà d’Aouzou. Tout le territoire était miné, mais le dernier jour j’ai trouvé un cirque de 2.5 kilomètres par 1.5 kilomètres, sans issue, qui était vierge de traces militaires.

Il était situé à 1200 mètres d’altitude, et cerné par de hautes falaises de grès. Il a fallu près de deux ans pour mettre ce projet sur pied.

En dépit de la non-collaboration du Ministre de la Défense de l’époque, ce projet a pris corps grâce à la collaboration active du premier conseiller de l’Ambassade de France, Jean Michel Berrit, et de sa femme Corinne, de Hissène Habré et de son secrétaire particulier Ahmed Moussami, du Commandant en chef de l’Opération Epervier, et aussi de Jean-François Lionnet — au Quai d’Orsay—, de Franck Hamaide, de Daniel Boulogne, et de Bernard d’Anglejean Chatillon, de Jacques Rigaud, d’UTA et de beaucoup d’autres.

Un livre sur le sujet a été publié par Skira avec des textes de Pascal Bonafoux et des photos de Jean-Claude Francolon, de même un film de Bernard Pradinaud témoigne de ce travail.

Jérôme Pelvilain m’a assisté tout au long de ce travail que nous avons réalisé dans des conditions extrêmes et inhumaines.